Le maloya, patrimoine mondial : de la reconnaissance à l’emblémisation

Le maloya, patrimoine mondial : de la reconnaissance à l’emblémisation [1] // Le 1e octobre 2009, le maloya était inscrit au patrimoine mondial de l’humanité par l’UNESCO. Vecteur de reconnaissance en même temps qu’outil de valorisation et dynamisation, cette inscription a été interprétée et discutée localement dans des termes sensiblement différents qui témoignent, par les arguments utilisés, d’enjeux propres au champ culturel et politique réunionnais. Par un double phénomène de réinterprétation et d’anamorphose, la labellisation du maloya par l’UNESCO a de fait été investie dans le cadre d’un débat sur l’identité musicale réunionnaise et sur ce qui doit en constituer l’emblème. Elle a par ailleurs posé la question du rapport entre la valorisation institutionnelle et le vécu de ceux qui, en le pratiquant, en le diffusant et en le consommant, font que le maloya existe.

Le séga et le maloya en concurrence [2]

Les réactions parues dans la presse dans les jours qui suivirent l’annonce de la labellisation du maloya témoignent bien de ce déplacement focal. B. déclarait ainsi dans le Journal de l’Ile de La Réunion du 2 octobre 2010 : « Ce qui m’étonne c’est de ne voir que le maloya et pas le séga au patrimoine de l’UNESCO. Le maloya, historiquement, c’est du séga […]. C’est comme ça qu’on appelait la danse des esclaves. […] C’est le rythme de base de nos musiques qui se distinguent simplement l’une de l’autre par une différence de tempo. » Dans un position inverse, on pouvait lire également : « Super ! C’est ce qu’on espérait. […] Il (le maloya) se doit d’être partout à la Réunion, comme le séga est partout à l’île Maurice. […] ».

Ce déplacement du débat de la reconnaissance à l’érection au titre d’emblème peut être interprété à l’aune des luttes politiques et culturelles qui ont marqué La Réunion depuis les années 1960. La prégnance du thème de la réparation et du rééquilibrage culturel, développé par la MCUR durant la dernière mandature régionale de Paul Vergès, paraît ainsi se situer dans la continuité des positionnements culturels historiques du PCR qui, dans les années 1970, avaient guidé son investissement dans la revitalisation du maloya. En intitulant un de ses disques « Peuple de La Réunion. Peuple du maloya », le PCR inscrivait dès 1976 cette revitalisation dans le cadre d’une alternative culturelle au folklore et au séga jugés trop conformistes, voire « doudouistes » [3]. Les enjeux locaux qui ont émergé, trente ans plus tard, avec la reconnaissance du maloya par l’UNESCO réitèrent ce registre où, de façon plus ou moins explicite et consciente, le séga et le maloya (et leurs univers symboliques respectifs) sont mis en concurrence [4].

De ce point de vue, la labellisation du maloya a pris corps dans un contexte marqué par la construction patrimoniale et la revitalisation mémorielle : nomination de « piliers » culturels (Zarboutan Nout Kiltir) par le conseil régional, cérémonies rendues aux morts décédés sans sépulture durant la période esclavagiste par l’association Maison des Civilisations et de l’Unité Réunionnaise, hommage culturel et religieux aux esclaves marrons par l’association Miaro, hommage rendu à Elie et aux esclaves révoltés de Saint-Leu par le Komité Eli, cérémonies pour les engagés effectuées au Lazaret n°1 à la Grande Chaloupe par la Fédération tamoule de La Réunion… Ce phénomène qui relève d’une forme « d’ancestralisation patrimoniale » ou institutionnelle concerne directement le maloya. Celui-ci s’articule en effet, de façon privilégiée, avec le culte aux ancêtres africains et malgaches. De nombreux musiciens de maloya s’inspirent ou empruntent des éléments musicaux et textuels du répertoire des sèrvis kabaré [5]. Ils montrent de cette façon la conscience qu’ils ont de s’inscrire à la fois dans un univers cultuel et dans un patrimoine musical.

Faute d’un consensus historique et mémoriel réunionnais, ce renouveau cultuel et culturel [6] fait l’objet de réactions d’opposition parfois virulentes. La labellisation du maloya paraît avoir contribué, dans ce contexte, à la réification d’une opposition de discours entre le séga, symbole de modernité et de créolité « européenne » et le maloya, symbole de la mémoire des origines non européennes et de résistance culturelle. Certes, l’apaisement culturel n’a a priori aucune raison d’être recherché en lui-même et pour lui-même. D’aucuns pourront ainsi considérer que le conflit est nécessaire et même productif culturellement (en témoigne l’histoire des musiques réunionnaises de ces trente dernières années). On est cependant en droit de s’interroger sur les tenants et les aboutissants du maintien, dans La Réunion d’aujourd’hui, d’une concurrence de représentativité entre le séga et le maloya. Et on peut questionner à ce propos l’utilisation de la labellisation du maloya par l’UNESCO comme un argument dans ce débat. Dans un conflit de représentativité aussi ancien qu’insoluble dans le cadre d’une emblémisation mono-musicale, il semble de fait que l’UNESCO ait constitué une instance de légitimation puissante car décentrée des rapports de forces locaux.

En l’absence d’actions de médiation et/ou de discours de régulation, le glissement de la reconnaissance internationale à l’emblémisation locale a tout d’abord eu pour effet de masquer le fait que la reconnaissance d’un élément d’une culture musicale pouvait rejaillir positivement sur d’autres éléments de cette culture, si tant est qu’on ne s’ancre pas dans des positions dogmatiques. Ceci aurait impliqué de prendre du recul par rapport à la distinction terminologique entre le séga et le maloya. Bien qu’essentielle aujourd’hui, cette distinction n’en masque pas moins l’existence de parentés et d’affinités musicales entre ces deux musiques. Si, comme c’était le cas au XIXe siècle, et comme c’est encore le cas à l’île Maurice [7], les pratiques que l’on désigne par les termes « maloya » et « séga » avaient partagé une appellation commune, gageons que la teneur des débats aurait été différente. Ce qui montre le caractère aussi puissant que relatif des terminologies musicales.

L’institution, le marché et les musiciens

L’autre conséquence de ce que l’on pourrait appeler « l’effet emblème » de la labellisation du maloya par l’UNESCO, est d’avoir tenu à la marge la question du vécu artistique réunionnais, lequel est forcément plus complexe et diversifié que ne le laisse apparaître l’érection d’un emblème. Plusieurs musiciens, réfractaires à l’idée que le maloya soit labellisé, se sont ainsi interrogés sur les effets concrets que cette labellisation pourrait avoir sur leur activité et leur carrière : plus de vente de disques ? Plus de concerts ? Plus de visibilité médiatique ? G. déclarait dans le JIR le 2 octobre 2009, en réaction à l’annonce de la labellisation du maloya : « Première nouvelle ! Tant mieux. Avant 81 on a fait tout le travail, on a fait connaître cette musique-là partout et puis, après on a été débarqués. Là, on ne m’a pas demandé mon avis, je n’étais même pas au courant. […] Alors on va avoir des contrats mirobolants, de supers cachets ?!! […] » Dans le même sens, on pouvait lire plus récemment les propos suivant : « je préférerais qu’on donne aux musiciens, y compris de maloya, les moyens de travailler et de vivre. Commençons par respecter les artistes et après mettons leur musique en l’air. » [8]

La perception d’un décalage entre la visibilité de l’action institutionnelle et la réalité socio-économique de la création et de la diffusion musicale réunionnaise témoigne d’attentes fortes en matière de dynamisation et de structuration du secteur. Or, il paraît difficilement envisageable qu’une labellisation supplée un secteur économique, bien qu’à La Réunion, celui-ci soit paradoxalement souvent adossé à l’aide publique. A ce titre, il paraît central de considérer que le maloya doit son existence dans le champ musical contemporain autant à l’action patrimoniale et aux dynamiques de revitalisation mémorielle qu’à son inscription dans un marché du disque et du spectacle.

Le contexte d’exercice de l’activité d’« artiste » de maloya aujourd’hui est ainsi marqué par l’accès aux réseaux de diffusion locaux et internationaux, et par l’accès aux médias. Ces réseaux et organes médiatiques concourent à l’existence d’un vedettariat qui, tout en favorisant la profusion des nouveaux talents, maintient quelques artistes renommés en position dominante. La reconnaissance impose désormais de participer à un marché où seule une minorité d’artistes structurés sont en mesure de tirer leur épingle du jeu et de faire entendre leur « voix ». Pour cette minorité, on peut penser que la labellisation du maloya par l’UNESCO, en faisant une publicité pour le genre à l’échelle internationale, sera susceptible d’avoir des effets bénéfiques. Le Womex Artist Award reçu en 2010 par Danyèl Waro, qui intervient un an après la labellisation du maloya (sans qu’il n’y ait cependant de relation officielle entre ces deux « élections »), montre bien comment identité musicale collective, parcours professionnel, et « authenticité » artistique individuelle sont susceptibles de se confondre dans le marché de la World Music [9].

Les enjeux de carrière, de renommée et de professionnalisation liée à cette réalité sont en fait susceptibles d’apparaître de façon d’autant plus importante que « la mise en l’air » du maloya est institutionnalisée. De même, le problème de la relation entre ceux qui « font » le maloya (musiciens, éditeurs phonographiques, producteurs de spectacle…) et ceux qui « en vivent » indirectement (institutions, intellectuels, agents de la culture…) croît à mesure que la prise en charge institutionnelle de ce patrimoine s’intensifie et que la question de la redistribution des bénéfices matériels et symboliques se pose.

Or, en s’inscrivant dans la continuité des luttes pour la reconnaissance du maloya des années 1970, la labellisation ainsi que les festivités et les commémorations qui l’ont suivie ont pris, dans l’espace public et dans les discours institutionnels, une dimension principalement culturelle. « L’envers du décor » de ce pendant mémoriel et festif de la labellisation, qui concerne précisément le vécu et la réalité socio-économique des artistes de maloya, est de fait difficile à négocier publiquement dans la mesure où il est susceptible de relativiser une partie des valeurs attachées au maloya pensé comme emblème (solidarité, résistance, mémoire…).

Applaudir et/ou huer la labellisation ?

Ces réflexions, qui demandent elles-mêmes à être contextualisées et discutées, n’ont pas à être perçues comme un discrédit jeté sur la labellisation du maloya et, d’une façon plus générale, sur sa mise en valeur patrimoniale. Elles concernent plutôt le contexte, les conditions d’exercice de cette labellisation et sa prise en charge. Condamner en bloc les institutions et leur logique patrimoniale serait en fait aussi peu productif que d’ignorer le rôle joué par les professionnels de la musique, les médias et la logique du vedettariat dans l’existence du maloya aujourd’hui. Cela conduirait à réifier une vision essentialiste de la culture (et, paradoxalement, de son histoire), les cadres sociologiques de sa transmission contemporaine étant perçus comme extérieurs à la « nature » originelle de cette culture. De même, dénier au séga toute représentativité culturelle peut être perçu de façon aussi violente par ceux qui le pratiquent (ou qui l’aiment) que peuvent l’être, pour les praticiens du maloya, les opinions qui, encore aujourd’hui, profèrent que le maloya est une « sous-culture » ou une « invention » pure et simple du PCR.

Dans le cadre d’une logique de rééquilibrage culturel qui, en contexte post-colonial, peut être considérée comme légitime, les conflits et les réactions d’opposition paraissent inévitables. C’est d’ailleurs peut-être une des vertus de la commémoration culturelle et de la revitalisation patrimoniale que d’être problématique : c’est de fait à ce prix qu’elle devient un « révélateur » de tensions sociales et culturelles. S’il n’est pas nié ou instrumentalisé, mais pris en charge ou accompagné, ce débat pourra sans doute porter plus de fruits que s’il en reste, comme c’est me semble-t-il le cas, au stade des positions de discours et des pratiques commémoratives. Dédramatriser le débat impliquerait sans doute d’expliciter publiquement ses enjeux sous-jacents et de les considérer objectivement, non pas pour condamner a priori les acteurs et leurs actions, mais au contraire, pour permettre à chacun de trouver sa place et de considérer l’Autre comme acteur.