Production phonographique et identité musicale réunionnaise

A une époque marquée par la revitalisation patrimoniale, la musique réunionnaise est souvent appréhendée dans le cadre de l’identité et de la transmission culturelle sans que ne soient vraiment interrogés les cadres sociologiques, institutionnels et économiques dans lesquels s’inscrivent cette identité et cette transmission. Le maloya, récemment labellisé par l’UNESCO, doit par exemple autant son existence contemporaine à sa transmission « traditionnelle » (dans le cadre du culte aux ancêtres notamment) qu’à sa prise en charge par les industries culturelles du disque et du spectacle vivant. La création actuelle de musique réunionnaise devrait ainsi être considérée comme résultant d’une triple inscription dans un héritage culturel, une individuation de la création et des pratiques socio-économiques liées à sa production et à sa diffusion.

La production phonographique offre un cadre de réflexion particulièrement intéressant à ce sujet. Considéré comme étant « en crise » depuis le milieu des années 2000, le disque demeure un élément clé de la carrière et de l’existence artistique et médiatique des groupes et des artistes musicaux réunionnais. Corollaire de la crise du disque, la montée en puissance de l’autoproduction, qui aujourd’hui représente grosso modo la moitié de la production musicale insulaire, a favorisé l’émergence de nouvelles pratiques qui sont susceptibles de modifier sensiblement le rapport à l’œuvre musicale et à la notoriété artistique. Tout d’abord, la démocratisation des équipements informatiques permettant l’enregistrement musical « à la maison » a offert une certaine indépendance, en même temps qu’une liberté d’action, à des artistes qui auraient peut-être eu, il y a encore dix ans de cela, des difficultés à pénétrer les réseaux de la production instituée.

L’autofinancement permet ainsi d’exister artistiquement à travers un support dont on maîtrise plus ou moins la réalisation - le disque - en contournant une partie des contraintes et des opérateurs dominants du secteur. Pourtant, il peut aussi être la source d’une marginalisation dans la mesure où la plupart des artistes qui s’autoproduisent rencontrent des difficultés à diffuser et à assurer la promotion de leur musique dans les médias. A La Réunion, l’existence de fabricants et de distributeurs phonographiques indépendants est d’ailleurs directement liée aux « trous » laissés, dans la chaîne du disque, par l’autoproduction.

La construction de la notoriété artistique passe alors par des stratégies variables et parfois complexes qui permettent aux artistes d’assurer une visibilité à leur travail, en mobilisant des ressources diverses liées à leurs réseaux de connaissance et aux collaborations qu’ils peuvent établir avec des opérateurs insérés dans le circuit professionnel. L’existence à La Réunion de ce qu’on pourrait appeler un « vedettariat de proximité » constitue à ce propos une donnée essentielle pour comprendre la carrière de nombreux artistes réunionnais. Touchant en particulier le séga (50% de la production phonographique réunionnaise en 2009), mais étant aussi recherché par certains groupes de maloya et des artistes de dance hall, le vedettariat implique de multiplier et de diversifier les modes de diffusion musicale en étant présent « sur le terrain » autant que dans les circuits plus institués du spectacle vivant et des médias.

L’animation de fêtes privées telles que les mariages, communions ou baptêmes, durant lesquels de nombreux chanteurs interviennent en « play back orchestre », ainsi que l’intervention dans les discothèques s’articule étroitement à l’exploitation commerciale d’un album. Contribuant à la popularisation de deux ou trois titres phares, le spectacle privé génère également des revenus pour les artistes. Pour certains artistes réputés de séga, le spectacle privé, la présence dans les médias et la sortie régulière d’albums sont largement complémentaires dans la construction de leur notoriété. Si certains de ces artistes sont peu visibles sur les scènes instituées, ils n’en demeurent pas moins très actifs et répondent à des attentes culturelles fortes. Quelques groupes de maloya mobilisent également une diversité des ressources pour se forger une réputation. De ce point de vue, l’inscription dans les servis kabaré de musiciens ayant aussi une activité scénique et phonographique constitue un élément clé de l’actualité de ce genre musical aujourd’hui. Le sèrvis, auquel il est souvent fait référence sur disque ou sur scène, constitue un élément de légitimité culturelle qui vient en quelque sorte compléter la légitimité « professionnelle » acquise par l’enregistrement d’un disque ou la présence sur une scène reconnue. Les contextes religieux, artistiques et commerciaux sont donc susceptibles de s’alimenter les uns les autres. Ils concourent à la fois à la pérennisation d’une création « néo-traditionnelle » qui se veut en phase avec une mémoire culturelle et à l’émergence d’individualités musicales fortes susceptibles de rentrer en concurrence sur le marché musical.

Le disque lui-même est porteur de cette ambiguïté fondamentale : il est à la fois la matérialisation d’un travail artistique (qui renvoie à des aspirations culturelles) et un produit commercial (qui répond à des formats plus ou moins contraignants). Bien qu’en crise, il constitue encore un support incontournable pour la carrière des artistes réunionnais qui ont, presque systématiquement, à composer avec son ambiguïté. Cette réalité, dont le disque n’est qu’une des facettes, contribue à façonner fortement la culture musicale réunionnaise. La prégnance du discours culturaliste sur la musique réunionnaise masque ainsi un ensemble d’enjeux sociologiques très contemporains qu’une approche non partisane de l’identité créole ne peut occulter.

 Guillaume Samson
(Chargé de l’observation au PRMA de La Réunion)